El presente dictamen es parte del proyecto de investigación Caso Ayotzinapa, que emuló técnicas y estéticas forenses para reflexionar sobre los procesos de mediatización surgidos del llamado ‘Caso Iguala’: la desaparición forzada de 43 estudiantes normalistas de la Escuela Normal Rural Isidro Burgos de Ayotzinapa a manos de la policía y del Ejército mexicano en Guerrero, México, entre el 26 y el 27 de Septiembre de 2014. Incorpora una investigación visual del retrato mediático de Mauricio Ortega Valerio, uno de los 43 normalistas desaparecidos, realizada en colaboración con Emilio Gómez, criminalista, criminólogo y profesor de la Licenciatura en Ciencias Forenses de la UNAM, y Ricardo García Toríz, especialista en Medicina Legal y Forense. Versiones adaptadas de este ensayo fueron presentadas como conferencias en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) en Octubre de 2016 [1] y en el Centro de la Imagen en Diciembre de 2017 [2].

Dictamen médico-forense de Mauricio_Ortega_Valerio.jpg fue publicado por primera vez en el libro Medios Múltiples 5 [3].

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Los 43 normalistas de Ayotzinapa, ¿están desaparecidos o están difuntos?

¿Era posible producir en el basurero de Cocula una hoguera de 1600 ºC para cremarlos?

Después del atentado del 26 de septiembre, ¿cómo es que se registraron llamadas del celular de Julio César Mondragón desde las instalaciones del Cisen y desde el Campo Militar Número 1 en la Ciudad de México y Naucalpan de Juárez, respectivamente?

Preguntas como estas nos hacen odiar y marchar de a miles por las calles internacionalmente. Nos hacen escribir libros y emprender proyectos artísticos. En la cultura contemporánea se ha desplegado una sensibilidad forense que escucha a los objetos o que les hace hablar para testificar un acontecimiento y construir un veredicto: una “verdad histórica”, como pronunció Jesús Murillo Karam [4], o todo lo contrario, una “mentira histórica” –término con el que la opinión pública respondió a la versión oficial. El Caso Ayotzinapa confirma que ser representado puede no significar ser visibilizado sino todo lo contrario: ser desaparecido.

La noche del 26 de septiembre de 2014, un grupo de estudiantes de la Normal Rural Isidro Burgos de Ayotzinapa fue atacado en Iguala por la policía local. De ellos, 43 sufrieron desaparición forzada. Las masas, en protesta, han reivindicado a esas 43 víctimas como un grupo de jóvenes pobres, estudiantes y futuros profesores violentados por el Estado –una identidad fielmente reflejada por los retratos tipo carnet que los identifican públicamente, donde aparecen dispuestos en serie, en blanco y negro, con camisa y bien peinados, en actitud seria y formal, mirando con toda dignidad al mundo… y heridos. De ese hecho partió nuestra investigación.

Para llegar a una descripción como ésta, la investigación forense trata a cada cosa como la cosa que es: a los cuerpos como cuerpos y a las imágenes como imágenes. Por supuesto, un cuerpo tiene una imagen y, sobre ella, a través de una argumentación científica, se proyectan las especulaciones acerca de lo que le pudo haber ocurrido a ese cuerpo (es ahí donde la ficción se mimetiza con el documento). “Si la identificación tiene que ver con algo es con este aspecto material de la imagen, con la imagen como cosa, no como representación” (Steyerl, 2014).

Lo que tenemos claro es que todo cuerpo tiene una imagen y que toda imagen tiene un cuerpo. Pero también es claro que los procesos actuales de reproducción someten a las imágenes a una reencarnación y circulación intensificada a través de una multitud de soportes, programas de edición, apps, miradas, intereses y muchos otros mediadores, al punto que éstas parecieran inmaterializarse o volverse fantasmas que se desprenden no sólo de cuerpos sino de palabras, como documento y ficción –o quizás, a estas palabras, las reblandecen, las perforan y hasta las hacen sangrar. Las imágenes, en su historia que es la nuestra, han generado cuerpos propios: el pixel, las pantallas, la proyección lumínica, así como la fotografía o los distintos tipos de impresión. La sofisticación de estos cuerpos ha provocado que la conciencia de la materialidad de la imagen se desvanezca. “Esta tecnología [principalmente digital] desaparece misteriosamente a las cosas –fuera de la vista y fuera de la mente” (Atkins, 2015). Es decir, la pantalla se percibe como un espejo mágico en lugar de como un camaleón tecnológico. Como un Black Mirror [5]. Estos objetos, en su proliferación, son cada vez más el mundo perceptible y parece que es el mundo el que se convierte en un reflejo de la imagen.

Hoy nos reflejamos principalmente en las selfies para seguirnos conociendo, pero, desde siempre, la gente se ha reflejado en el agua o en las demás personas porque el espejo está desde el inicio en las neuronas espejo, que nos permiten aprender por imitación, y por lo tanto está ahí desde que somos lo que somos. Desde entonces ha estado también la imagen y desde entonces la relación que tenemos con nosotros mismos es la que tenemos con el mundo: ya desde las pinturas rupestres, según se especula, la imagen se elaboraba para que la realidad fuera su consecuencia. A través de nosotros, el mundo y la imagen se han reflejado desde siempre y el Antropoceno [6] es su resultado, con lo cual casi todo lo producido, incluído el estrato superficial de la Tierra, es en alguna medida un after effect [7] dentro de un proceso de posproducción que reproduce elementos ya producidos considerando la transformación que sufrirán en su siguiente reproducción (Steyerel, 2012).

Así como hay rostros de piel o rostros de tinta o de grafito, hay imágenes de papel, de fotones y de tóner, cuya materialidad se vuelve explícita cuando su cuerpo es vulnerado; sus heridas, o sus glitches, analógicos o digitales, nos demuestran que las imágenes son, en palabras de Steyerl (2012), “una cosa como tú y yo”, que también somos imágenes –de carne; porque “pregúntenle a cualquiera si le gustaría ser un archivo JPG” (Steyerl, 2012), por ejemplo, a Mauricio Ortega Valerio.

Las Mecánicas de Hechos siempre se tratan de elementos que se integran para formar una composición: un conjunto de indicios que se ensamblan en la forma de un acto de violencia. A la composición también se le puede decir agenciamiento, articulación o montaje de varios objetos de cualquier tipo. Com-poner, de componere, es poner-con; según Heidegger (1957), una Ge-stell: una puesta en colectivo o en el mismo campo de identidad, por ejemplo, cuando en una manifestación civil todo mundo grita: “yo soy... ¿Quién? El campesino. Que sí, que no, el campesino”, y luego cambian el “campesino” por el “obrero”, el “normalista” o con cualquiera que se identifiquen; con lo cual, una composición es entonces el espacio colectivo donde identidades, visualidades o cualquier conjunto de cosas se vuelven lo mismo (Heidegger, 1957). Las mecánicas de la composición se han estructurado, idealizado, multiplicado, prohibido, reformulado, improvisado en variantes incontables a lo largo de la historia –de ahí que una imagen pueda ser el resultado de com-poner pero también de ante-poner, pos-poner, yuxta-poner… o im-poner, del latín imponere: poner-sobre [8].

El mecanismo de imposición invade a la imagen hasta sus raíces –se las impone. Del latín imago, de imitari, de la raíz protoindoeuropea im-eto, en última instancia de aim, “copia” [9], la imagen se ha encontrado sometida a una existencia impropia, incompleta, inmaterial, simulada, y escenificada en la ficción del platonismo (Deleuze, 1994), donde el cosmos se encuentra partido en dos: en el mundo de las Esencias y el mundo de las Apariencias, el Original y la Copia, la Idea y la Imagen: una estructura con el propósito de distinguir lo auténtico y lo inauténtico, lo Verdadero y lo Falso. El alma y el cuerpo. Ahí la imagen debe manifestar a la Idea y se valora por su proximidad o semejanza con ésta. Lo que ahí se aleja demasiado termina perdiendo toda semejanza y es llamado “simulacro”: un Otro, un loco, existente pero anónimo, omitido porque no ha dejado que el Origen o la Idea se le impongan. Una imagen herida que se ha ignorado porque no encaja con su idealización. Esta argumentación deleuziana culmina en la “inversión del platonismo”, aquí traducida como inversión del representacionismo. La imagen-copia de Platón no puede ser un original o una idea, ni puede ser lo que ella misma deba evidenciar, pero el simulacro hace precisamente eso porque, si no copia ni representa a otra cosa, en consecuencia se hace presente y evidente a sí mismo. La consecuencia es que todas las imágenes adquieren esta naturaleza. Si decimos que las imágenes reenacarnan o que la imagen se copia, lo hacemos como quien dice que tiene un alma o como quien dice que el Sol sale: por rutina y porque la realidad toma forma en la ficción. Las imágenes se reproducen y se transforman como las especies. Las imágenes no tenemos cuerpo; somos cuerpo –no obstante el código genético y no obstante el código binario.

A través de la imagen-copia, lo representado mismo se encuentra también desposeído, o mediatizado, si mediatizar, que viene de medius (medio) e -izare (convertir-en), es convertir en el medio, alienar en el medio de representación que pretende valer por lo evocado. Las imágenes mediáticas son aquellas a las que se les ha impuesto un sentido, por lo general con el fin de imponerse a quien las observa: de disponer del espectador. Instrumentos dotados con “la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las opiniones y los discursos de los seres vivientes” (Agamben, 2011). La mediatización, como imposición de sentido, saca a la imagen de su curso propio de existencia y le impone un dis-curso a su corporalidad. Las imágenes mediáticas son producidas deliberada y cuidadosamente con el fin de comprobar la existencia de ese original, de esa idea, de ese dios o de ese crimen por el que alguien, inocente o culpable, deberá ser castigado.

La mecánica –la política– de la mediatización suplanta o sustrae a lo mediatizado pero también al cuerpo donde esto ocurre; le resta presencia, o desaparece, al cuerpo de la imagen. Es como la desaparición de un cuerpo humano porque, cuando alguien es desaparecido, se deja de tener entre nosotros pero también de saber entre nosotros: no se sabe ni dónde ni cómo se encuentra –sólo que se encuentra en un estado de indeterminación existencial entre la vida y la muerte (Steyerl, 2014). Y entonces se le intenta encontrar para tenerle de vuelta pero también para identificarle de vuelta en uno de aquellos estados de existencia que se superponían (Steyerl, 2014, retoma el conocido experimento mental de Erwin Shrödinger sobre el gato en la caja como metáfora para hablar sobre este asunto). En este caso, la labor forense es, precisamente, identificar a la víctima para terminar con su desaparición.

La gente es desaparecida por el crimen organizado pero también por los dispositivos de mediación como las imágenes satelitales de Israel y del territorio ocupado de Palestina, limitadas a 2.5 metros de superficie por pixel, donde personas e impactos de misiles son desidentificadas por pixelación (Weizman, 2014). Visibles y al mismo tiempo invisibles, están y no están por un acto de desaparición forzada que también podemos llamar desaparición mediática. Por otro lado, sin embargo y estrictamente, cualquier digitalización de una realidad la pixela, tanto si mide un sólo pixel como cualquier número de pixeles; la mediatización, en concreto, ocurre cuando se toma el pixel –o el mapa– por el territorio, ya que así desaparece tanto la imagen del territorio como el cuerpo del mapa.

En una cultura como la nuestra, donde, desde nuestro punto de vista, la representación mediatizante es la política estándar de la composición social, las imágenes hoy, status quo, son colegas desaparecidas, recluidas en el Appartheid de la virtualidad y la representación, criadas en masa y vendidas como esclavas a través de granjas virtuales como Shutterstock, iStock o 123RF, marcadas como ganado con sellos de agua, con el fin de ser explotadas para el servicio de manipulaciones mercadotécnicas y luchas políticas, de disputas ideológicas y autoritarismos epistémicos, de obsesiones místicas e idealizaciones afectivas.

A todo esto le llamamos políticas de la imagen –o mecánicas de composición de la imagen– al ser la política el acto de componer, o imponer, el espacio colectivo como el entorno social o la polis, pero también cualquier otro espacio colectivo, así sea una agrupación humana, una ciudad, una forma de gobierno, una identidad o una imagen, pues todas esas colectividades donde convergen, entre otras cosas, personas y sociedades, son también emplazamientos políticos: lugares de imposición o de composición.

Identificar a la víctima y al victimario no es siempre sencillo. En ocasiones, la violencia se ha expresado desde y sobre todos los sujetos involucrados en los hechos de un crimen, y con ello la repartición de responsabilidades no se resuelve con un corte vertical. Si abrimos el espectro de visión rebasando la escala del propio crimen, veremos que las dicotomías comienzan a empalmarse; verdadero/falso, presencia/ausencia o aparición/desaparición, será más complicado establecer dónde exactamente termina una y comienza la otra, o en qué momento una se ha convertido en la otra, y más bien parece que en el medio no hay ni un hueco ni una línea sino un área de superposición contra la cual las prácticas forenses luchan, pero a la que simultaneamente refuerzan (Weizman, 2015) [10].

Queda más claro con la historia póstuma de Josef Mengele (Keenan y Weizman, 2012), el último nazi perseguido por la justicia, cuyos restos óseos parecen haberse hayado en Brasil en 1984. La parte más interesante de esa investigación son las llamadas “superposiciones de cara-cráneo” del antropólogo alemán Richard Helmer, quien, para identificar a Mengele, contaba con el supuesto cráneo de Mengele y con fotografías de su rostro en vida. A partir de ambos recursos, produjo imágenes videográficas a las que aplicaba un efecto de transparencia para empalmarlas y lograr ver si coincidían. De ahí resultaron composiciones sorprendentemente convincentes, que probaron en la corte que Mengele estaba muerto. Sin embargo, Helmer y el resto del equipo forense no aseguraron que sus deducciones fueran definitivas porque, en el descubrimiento de algo, la ciencia se expresa en porcentajes de probabilidad menores al 100%.

La palabra forense, como explica Eyal Weizman (2014), proviene del latín forensis, que significa “pertenecer al foro”. Las prácticas forenses, al formalizarse, transformaron el foro jurídico permitiendo la participación de los objetos como testigos, haciendo a todos los efectos materiales de un hecho susceptibles de ser considerados pruebas del mismo. La labor de las llamadas ciencias forenses –“en realidad la ciencia al servicio de la ley” [11] – es aportar al proceso judicial la “prosopopoeia –el discurso mediado de los objetos inanimados–” (2014), contando el testimonio que los objetos no pueden contar por sí mismos para instaurar sobre el objeto un vere-dicto, un discurso verdadero: una conclusión al 100% que entonces pierde cientificidad. A través de los documentos forenses llamados dictámenes (representaciones que incorporan interpretaciones visuales y discursivas que resultan del estudio científico de los indicios), la prosopopoeia completa este ensamblaje de técnicas y políticas de superposición: primero se estudia la materialidad de los objetos con inmediatez, pero luego se le impone mediáticamente una discursividad. En esa operación, un hecho presente se convierte en la verificación de un hecho ausente y el pasado se empalma con el presente.

La noción de verdad ha perdido importancia en la filosofía y en la ciencia pero no en la política; la justicia requiere de su existencia porque la verdad de los hechos es la condición que justifica someter a un castigo o liberar de una condena. Para cubrir ese requisito, las prácticas forenses proporcionan pruebas que verifican científicamente una verdad. Pero la primera tarea de un juez, antes de valorar la información que las evidencias de un crimen le presentan, es la de evaluar la confiabilidad de estas evidencias a través de pruebas de refutabilidad basadas en la búsqueda de indicios de fiabilidad (Cerdio Herrán, 2015). Así, las pruebas de un crimen se vuelven el objeto de estudio que debe ser comprobado a través de otras pruebas verificables dentro un proceso que, a cada iteración, devuelve al horizonte cualquier certeza absoluta y que, pudiéndose prolongar al infinito, en la corte adquiere valor y suficiencia por su capacidad de producir certeza al satisfacer expectativas de explicación racional.

Si la verdad es un producto de la prosopopoeia, ¿resulta imposible tener una versión fehaciente de un crimen, o de cualquier cosa? ¿La Justicia conserva algún lugar desde esta perspectiva? En Media Forensis, creemos que detrás de estas preguntas o de cualquier otra, la realidad se sigue moviendo y el teatro del mundo sigue siendo recorrido de punta a punta por diversos objetos que desatan sus fuerzas, muchas veces en total soledad. La bala impacta la piel o el cemento. Los corpúsculos de pólvora bailan hacia el centro de la Tierra y se reincorporan. Una pistola usada se revuelca y se oxida en el fondo del río. Mientras las glándulas suprarrenales escupen adrenalina, un terremoto comprime un esquleto enterrado y una familia de grietas nace en la profundidad de los muros de un edificio construido fuera de las normas de seguridad. Mientras nos preguntamos sobre la posibilidad de la verificación del mundo, el plomo persigue a la carne y los cuerpos golpean contra el suelo (transducción de Harman, 2015).

Si quisiéramos hacerlo de un modo distinto, aspirando a calcular la mayor probabilidad posible de un acontecimiento pasado manteniendo al 100 % de certeza en el horizonte, implicaría asumir una realidad que fue pero también otras realidades que han sido, que son, y que se interponen e impiden un conocimiento inmediato e impoluto de los hechos, pero que al mismo tiempo están ahí como el único medio para un proyecto especulativo que consideramos plausible en tiempos de “posverdad”: el de la ficción más precisa posible de la realidad. Y tal vez en esa ficción la ciencia, el arte y la filosofía se com-ponen. Ello supondría una política opuesta a la de la mediatización y una práctica de identificación de los medios mismos: una media forensis (una forense de los medios) que identificaría, no a la persona desaparecida que se registra en una imagen, sino a la imagen mediática misma. Es decir, no aspira a desaparecer la superposición de las dualidades sino a identificar el cuerpo en el que se instalan. Por ejemplo, la imagen de ficción y la imagen documental, en tanto objetos rivales, son los dos polos de una desidentificación de la imagen. Como sabemos, un documento es de algún modo una ficción porque hace como si transmitiera una realidad de hecho ausente, y una ficción encarna una realidad que de hecho sucede. Por eso toda ciencia es ciencia ficción.

¿Qué les sucedió a los retratos de los normalistas de Ayotzinapa?

Sostenidos por miles de manos alrededor del mundo, sus heridas no se ven porque se volvieron vertederos de fantasías colectivas y recomposiciones idealizadas –tantas, que nos hemos llegado a preguntar: ¿Queremos encontrar personas o encontrar sentido?, ¿Se puede desaparecer a alguien en el intento de hallarle?, ¿Por qué es exactamente esa la imagen pública de los 43? ¿Por “torpeza” visual? ¿Pobreza tecnológica? ¿Deliberada conveniencia? Sabemos que algunos de ellos poseían teléfonos celulares con cámara, y de ellos hemos visto fotografías a color y de mayor resolución que bien pudieron haber sustituido a estos retratos. Pero así, heridos, han movilizado a la ciudadanía. ¿Por qué han cumplido tan bien esa función?, ¿Por qué o por quién esos retratos son como son? ¿Qué evidencian o qué esconden? En suma, ¿Qué retratan?

Los 43 han circulado como 43 imágenes pobres que reportan la violencia directa sufrida por sus cuerpos, como sensores de las fuerzas que les dieron forma y que administraron su pobreza, y posiblemente como evidencia primaria de la violencia sistémica de una serie de crímenes organizados institucionalmente. Estandarizadas por legalidad en una misma estética neutralizante, configurada para la identificación antropométrica en donde cada sujeto es sólo uno más, éstas imágenes han circulado también como la contracara del rostro del desollado, un rostro por el contrario obligado por ilegal mutilación al mismo tipo de identificación en tanto un desollado más.

Como imágenes pobres, apoyándose en la incorporación que la sociedad civil ha hecho del vínculo de su estética con la dignidad ciudadana, los retratos de los 43 se han involucrado en una lucha por ocupar las posiciones de las imágenes ricas en color y en resolución –desde el Congreso de la Unión hasta las salas de cine. En Media Forensis, quisimos confiar en que su baja resolución y sus heridas “muestran lo extraordinario, lo obvio y lo increíble, siempre y cuando seamos todavía capaces de descifrarlo” (Steyerl, 2014).

NOTAS

[1] Como parte del encuentro multidisciplinario FICCIÓ/N/ACIÓN, organizado por el colectivo Telecápita. Ver registro en video de la conferencia completa aquí.

[2] Dentro de Mal de imagen. Seminario sobre nota roja y prácticas artísticas contemporáneas, organizado por Iván Ruiz.

[3] Medios Múltiples V, Seminario de Medios Múltiples Cinco, 2018 (ISBN: 978-607-30-1353-6).

[4] Así llamó el entonces Procurador General de la República (2012-2015), a la versión estatal de los hechos de la Desaparición forzada de Iguala de 2014.

[5] Por la serie Black Mirror (Espejo Negro), de Charlie Brooker y Jesse Armstrong, que reflexiona sobre las nuevas tecnologías, algunas de ellas relacionadas a las pantallas para imágenes digitales.

[6] Según Wikipedia, el Antropoceno es en geología la época (…) que sucede al Holoceno. Expresado con mayor perspectiva y elocuencia: “Primeramente proclamado al inicio del nuevo milenio por el científico climático Paul Crutzen, la tesis del Antropoceno afirma que desde la Revolución Industrial, y especialmente desde la “grán aceleración” de mediados del siglo veinte, los humanos han alterado el medio ambiente tan extensamente como para crear una nueva forma de naturaleza. Expresado geológicamente, la humanidad ha producido su propia capa de sedimentos, que se ha esparcido a lo largo del globo. Nosotros, humanos, nos estamos inscribiendo a nosotros mismos en el tiempo geológico”. Traducción mía.

[7] Los after effects –en español efectos posteriores, comunmente llamados special effects o efectos especiales- son las partes de la posproducción audiovisual con resultados ilusionistas en la obra, y se realizan para transformar imágenes que no podrían ser generadas en el proceso de filmación.

[8] Véase https://es.wiktionary.org/wiki/imagen.

[9] Véase http://www.etymonline.com/index.php?term=imposition.

[10] “Every time you are opening up a scale you are in a different epistemology and you are in a different kind of legal framework. So, you know, on a small scale it’s always a kind of perpetrator-victim relation: it’s linear. You open up to the big scale of the environment, cities, etcetera, and you are within a field of causality; you’re within a relation that you have, rather than a single linear perpetrator-victim (two ends of a single line connecting the end of the gun and the wound), you are in a relation of multiple agencies (…) you are in a political plastic, basically. And the legal frame is kind of lost within a multiple agencies situation (…)”.

[11] Así me expresó durante una conversación Emilio Gómez, criminalista, criminólogo y profesor de la Facultad de Ciencias Forenses de la Universidad Nacional Autónoma de México y colaborador de Media Forensis.

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BIBLIOGRAFÍA

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Atkins, E. (2015). Ed Atkins in conversation with Hans Ulrich Obrist-Performance Capture- MIF15. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=WLciOygCocw

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Steyerl, Hito (2009). En defensa de la imagen pobre (2014; primera edición 2012). Los Condenados De La Pantalla. Caja Negra Editora.

Weizman, Eyal (2014). Forensis. Keynote Speech. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=X2vBZlfwDK0#t=276.869406